Septiembre 17th, 2008 by liquen

La Tercera Sinfonía de Beethoven, llamada “La Heroica”, está situada en un punto decisivo en el desarrollo de la sinfonía. “Sinfonía heroica dedicada a la memoria de un gran hombre”, en este encabezamiento queda ya determinado lo fundamentalmente nuevo, la idea espiritual que de aquí en adelante va unida a la obra de arte sinfónica.

Ferdinand Ries, un discípulo de Beethoven, manifiesta acerca de la “Heroica”: “Tanto yo como varios de sus amigos más allegados vimos sobre la mesa la sinfonía, ya copiada de la partitura, y en la que constaba completamente arriba de la página del título la palabra “Buonaparte” y completamente abajo ‘Luigi van Beethoven’, pero ninguna palabra más. De igual manera que esta copia de la partitura llevaba también en el original una indicación sobre el corso con la observación: ‘escrita sobre Napoleón’”. Esta declaración es muy sugestiva. No se podía tratar aquí de una especie de retrato de Napoleón: la “Heroica” era, pues, una sinfonía basada en una reflexión sobre Napoleón, es decir, como una obra que conserva su forma y grandeza también sin esa referencia directa al futuro emperador de los franceses. Esto aclara la conocida tradición según la cual Beethoven, cuando supo por Ries la proclamación de Napoleón como emperador, debió romper furioso aquella primera página titular y exclamó colérico: “¡Pues no es nada más que un hombre corriente! A partir de ahora, pisoteará también los derechos humanos, sólo será esclavo de su ambición;  se colocará por encima de los demás, se convertirá en un tirano”. De esta manera fue borrada la dedicatoria (sólo entonces recibió la Sinfonía en Mi bemol mayor el título de “Sinfonía Heroica” con la apostilla: “composta per festeggiare il sovvenire di un gran uomo”), pero la obra no fue alterada.

Precisamente la verdadera intención del compositor, de dar forma artístico-mundial a la idea de lo heroico en sí en todas sus variedades, desde el triunfo a la tragedia, no pudo ser comprendida por sus contemporáneos. A ello hay que añadir la modernidad en la realización de la composición, pongamos por caso, a través de la construcción futurista de la forma sinfónica, de la concisión de la temática, del mayor realce en las partes del desarrollo; también la singular instrumentación, en la que llama la atención la incorporación de una tercera trompa. Todo esto,  y todavía más cosas, tenían que asustar en principio al oyente. Después de la primera ejecución de la obra el 7 de abril de 1805, el Presse-Echo plasmaba en sus artículos esa incomprensión general. El informador del Allgemeinen Musikzeitung afirmaba “haber encontrado en ella demasiadas cosas estridentes y extravagantes” y con ello no daba solamente expresión a la crítica, sino a la opinión general. Hoy podemos comprender por qué Beethoven, hasta la aparición de la Novena, llamó a la Tercera su mejor sinfonía.

El primer movimiento (Allegro con brio) comienza con dos golpes fortísimos de la orquesta en pleno que de una manera más o menos minuciosa están en el lugar de la antigua introducción. Luego exponen los violonchelos el tema principal en piano,  esa famosa idea que crece del triple tono de Mi bemol mayor y que, con un giro sorprendente hacia el Si menor, aparece notablemente ambigua. Esa tensión interior del grandioso tema, que reitera primero en la trompa y después de una transición de síncopas en el esplendor de la orquesta en pleno,  que por lo demás tiene parecido con un pasaje del “Bastien und Bastienne” de Mozart, llega a ser de gran significado para el primer movimiento, especialmente para el poderoso desarrollo en el que el tema secundario, igualmente lapidario pero interrogante de un modo elegíaco,  y sombreado de resignación, no juega ningún papel, en oposición a los dos motivos de transición. Esa parte intermedia que emerge imponente, en la que surge una nueva idea en Mi menor, es como un drama sonoro en pequeño, en cuyo punto de partida aparecen, ante todo, una desasosegada incertidumbre y un mortecino decaimiento. Pero la llamada de la trompa en Mi mayor abre el camino. (El atrevimiento armónico de este pasaje ha sido muy discutido). En la repetición aparece el tema principal más radiante que nunca; los rasgos de dolorosa resignación han sido completamente borrados. La coda corrobora plenamente el triunfo del tema heroico: en claro resplandor victorioso, al que tampoco se perturba seriamente por una pasajera reminiscencia en tono menor, corona la gigantesca construcción de este movimiento.

Ocupa el segundo lugar la famosa Marcha Fúnebre (Adagio assai), que fue inspirada por la muerte del general inglés Abercromby el 21 de marzo de 1821 en la Batalla de Alejandría. Se abre en una tétrica marcha en Do menor y se cierra en un canto en Mi mayor. La segunda parte es dominada por una luminosa idea en Do mayor; sin embargo, vuelve otra vez el sombrío tema de la marcha, que es resuelto con un fugato dolorosamente tenso y emerge finalmente otra vez después de una impetuosa irrupción sobre el acorde en La mayor. Una nueva diáfana melodía parece abrir finalmente una visión de consuelo, antes de que el aleteo aniquilante del tema principal conduzca al gran silencio. En rudo contraste con esta marcha fúnebre, grandiosamente trazada, está el Scherzo (Allegro vivace). Una figura que se desliza inquieta da a la parte principal su carácter de nocturna fantasmagoría. En el Trío suenan alegres trompas de caza; vuelve sin embargo el estremecimiento del principio y una diminuta coda concluye este Scherzo, el primero de las grandes sinfonías de Beethoven.

El Finale (Allegro molto) es un movimiento de variacioes, o mejor dicho: un ciclo de variaciones con las características de la forma sonata. El sencillo tema lo había empleado ya Beethoven anteriormente para las Variaciones de piano Op. 35 y en la música para el ballet “Las criaturas del Prometeo”. Aquí aparece en primer lugar la variación dos veces en la cuerda y después unido con un gracioso tema secundario con carácter de canción popular. En cuarto lugar aparece una fuga; con esto se cierran las variaciones otra vez, algo así como en la primera parte. En un episodio en andante, se presenta aquel tema de la canción igualmente transfigurado, y en una corta y enérgica conclusión en “crescendo”, se llega al final del movimiento y al mismo tiempo de la “Sinfonía Heroica”.

K. W.
Traducción de Juan Luis Bardisa

Septiembre 16th, 2008 by liquen

Con su Primera Sinfonía abrió Beethoven, entonces de 29 años de edad, el siglo XIX en lo musical, un acontecimiento simbólico para la influencia futura de su obra sinfónica en general que constituye un plano de primer rango entre sus creaciones.

La Primera Sinfonía fue escrita presumiblemente el año 1799; el 2 de abril de 1800 se presentó  por primera vez al público. Las partes instrumentales, que en 1801 aparecieron impresas, debieron ser dedicadas al protector de Beethoven Max Franz, último Príncipe de Colonia. Pero como murió en julio de ese mismo año, Beethoven dedicó su Sinfonía al bibliotecario de la Corte y apasionado admirador de la música antigua, van Swieten, el hijo del famoso médico de la cámara de la Emperatriz María Teresa.

Las interpretaciones musicales de obras de Bach y Haendel en su casa vieron con frecuencia al joven Beethoven de oyente. Significativa es la siguiente invitación de van Swieten a Beethoven: “Si no tiene Vd. ningún impedimento, quisiera pedirle que venga el próximo miércoles a las ocho y media a mi casa, trayendo consigo su gorro de dormir”.

La distribución orquestal se parece mucho a la de las últimas sinfonías de Mozart, pero con el doble de instrumentos de viento de madera,  lo que en adelante quedaría como regla fija. La introducción lenta ya era costumbre en Haydn y en la obertura francesa; Beethoven mantuvo esa modalidad también en su Segunda, Cuarta y Séptima Sinfonías. A pesar de lo inocentes que puedan parecernos hoy los doce compases de introducción, supusieron para sus contemporáneos desde el primer acorde a una no pequeña sorpresa: ¡Beethoven empezó con un acorde de séptima! Un comienzo tan disonante pudo ya oirse en un cuarteto para cuerda de Haydn, así como en una canción del maestro de Beethoven Neefe, incluso en una cantata de Bach, la titulada “Widerstehe doch der Sünde” (BWV 54), como auténtica simbología barroca.

Beethoven repitió exactamente ese comienzo un año después en su Obertura de Prometeo, empezó una sonata para piano con una disonancia y planeó originariamente también, un acorde de séptima para el comienzo de su “Sinfonía Heroica”. Se podrá comprender mejor este inicio de la Primera Sinfonía a la luz de otras obras posteriores: como un enmascarimiento de la tonalidad,  lo que podemos igualmente observar al comienzo de la Novena Sinfonía, y que más tarde se convertiría en medio estilístico preferido especialmente por el Romanticismo.

El tema del primer movimiento se ha comparado a menudo con la “Sinfonía Júpiter” de Mozart, aunque el parecido es más bien exterior: igualmente se podría señalar la influencia en la música de la Revolución Francesa, la cual tiene su papel en la obra beethoveniana, como en las Sinfonías Quinta y Séptima, y también en “Fidelio”. El Andante ha suscitado siempre gran admiración: en el desarrollo de este movimiento se puede apreciar, según Hermann Kretzschmar, “toda la impresionante grandeza de Beethoven, que se reconoce entre miles”. Berlioz alabó el minueto como “el primogénito de la familia de aquellos queridos scherzi cuya forma inventó Beethoven”. Del minueto queda propiamente aquí sólo el nombre, ya que en el carácter el scherzo beethoveniano es algo muy distinto a la antigua pieza de baile. Pero al mismo Berlioz le pareció el último movimiento de la Sinfonía “una niñería musical”, a pesar de que en este final podemos admirar muchas delicadezas de composición. Por eso preferimos adoptar la opinión emitida por Carl Maria von Weber en 1816, cuando calificó a esta Primera como “magnífica, clara, fogosa”. Su significación como resumen de lo anterior y presentimiento de lo futuro a la vez, la resumió Kretzschmar de la siguiente forma: es “el canto de cisne instrumental del siglo XVIII, la última manifestación sinfónica de la cultura clásica y por su simplicidad y claridad, una obra aparte ante el Romanticismo por venir, hacia cuyo sentido subjetivo nadie como Beethoven abrió el camino tan decididamente”. Aún más válida es esta afirmación para la Segunda Sinfonía, que fue terminada en verano de 1802. De octubre del mismo año data el llamado “Testamento de Heiligenstadt”, que constituye la conmovedora prueba del comienzo de la sordera del maestro.

La Sinfonía le fue dedicada al Príncipe Karl von Lichnowsky, quizá el mayor admirador de Beethoven entre la nobleza vienesa, y al que ya le habían sido dedicados los tres Tríos para piano Op. 1, así como la “Sonata Patética” y otras obras.

El estreno público tuvo lugar en el Theater an der Wien el 5 de abril de 1803. Una crítica de la “Allgemeine Musikalische Zeitung” de Leipzig en 1804, la califica como “llena de nuevas y originales ideas de gran fuerza”. En Leipzig mismo, sin embargo, se calificó 24 años más tarde, tras el primer estreno en ese lugar, como “un enorme monstruo, una serpiente antediluviana que se retuerce sin control”.

Lo grotescamente que pueda comportarse el mundo se comprobó ya en 1821 en París, donde la Sinfonía fue drásticamente amputada: con el Larghetto, tan original, no sabían qué hacer, de modo que lo sustituyeron por el Allegretto de la Séptima Sinfonía,  ¡que hubo de ser repetido! En todos estos disparates había, sin embargo, un fondo positivo: se percibía lo nuevo y personal de esta música.

JOSEPH SCHMIDT-GÖRG
Traducción de Angel Carrascosa